joi, 24 iunie 2010

Goana după sens

(Lipsește imaginea)
Unul dintre cîinii folosiți de Pavlov (Muzeul Pavlov, Sankt Petersburg) [1]

Spre sfîrșitul secolului al XIX-lea, Ivan Pavlov (1849-1936) a observat că, la vederea laborantului care le dădea de obicei să mănînce, cîinii pe care studia fiziologia digestiei începeau să saliveze. Această constatare i-a dat ideea de a acționa un stimul sonor (un clopoțel) înainte de hrănirea cîinilor. După cîteva repetiții, animalele au început să saliveze doar la auzul clopoțelului. Cu alte cuvinte, a avut loc condiționarea clasică prin dezvoltarea unui răspuns condiționat.[1]

La începutul anilor '30, cel care avea să devină celebrul behaviorist B. F. Skinner (1904-1990) a inventat un dispozitiv care a devenit cunoscut sub denumirea populară de cutie (sau cușcă) Skinner. Această cameră de condiționare presupune acomodarea unui animal de regulă mic, precum șoarecele sau porumbelul, care trebuie să acționeze unul ori mai multe controale (butoane, comutatoare, pîrghii) pentru a fi recompensat – de cele mai multe ori, în hrană.[2]

(Lipsește imaginea)
Condiționarea operantă prin consolidare pozitivă [3]

Cel mai simplu scenariu de experiment într-o cutie Skinner este cel în care animalul primește o recompensă de fiecare dată cînd acționează controlul. S-a constatat că atît șoarecii, cît și porumbeii, se deprind repede cu această cerință. Se pot crea variații astfel:

  • obligînd animalul să aleagă controlul corect;
  • obligînd animalul să învețe succesiunea în care să acționeze controalele;
  • stabilind o frecvență a recompenselor, spre exemplu să primească hrana la fiecare a zecea apăsare a butonului sau chiar la o frecvență medie de 1/10;
  • stabilind o frecvență aleatoare a recompensei, indiferent de cum s-ar comporta animalul.

Aceste variații ale experimentelor sînt făcute în ideea de a studia comportamentul animalului și de a îl modela în direcția vizată. Spre deosebire de condiționarea clasică descrisă de Pavlov, în cazul de față vorbim de condiționarea operantă [4], în care modificarea și menținerea unui anumit comportament se realizează prin consolidare (recompensă) pozitivă sau negativă, sancționare (pedeapsă) pozitivă sau negativă și extincție (dispariție) a unui comportament.

(Lipsește imaginea)
Culicul eurasiatic (Numenius arquata) [6]

Rezultatele devin mai interesante pe măsură ce se rafinează modul în care se acordă recompensa. Nu numai că porumbeii și șoarecii nu sînt descurajați dacă recompensa nu apare de fiecare dată cînd acționează controalele în mod corect (într-un mod care pînă atunci a condus la obținerea hranei), dar sînt și statisticieni rezonabili, ca de altfel mai toate animalele. Aceste aptitudini le sînt folositoare și în natură, nu numai într-o cutie Skinner. Culicul [5], o pasăre cu un cioc lung și curbat cu care își face rost de rîme și de alte nevertebrate din mediul mlăștinos în care trăiește, a ajuns cu siguranță să evalueze într-un sens statistic ce succes are în găsirea hranei într-o anumită zonă și cînd este cazul să se deplaseze către o alta mai bogată în resurse. În Unweaving the Rainbow, Richard Dawkins arată că:

Pigeons and rats learn to press keys even when, one might think, you'd need to be quite a good statistician to detect the cause-effect relationship. They can be worked up to a schedule in which only a very small proportion of pecks is rewarded. Interestingly, habits learned when pecks are only occasionally rewarded are more durable than habits learned when all pecks are rewarded: the pigeon is less swiftly discouraged when the rewarding mechanism is switched off altogether. (...)

Pigeons and rats, then, are quite good statisticians, able to pick up slight, statistical laws of patterning in their world. (...) The relationship between cause and effect is frequently not absolute but statistical. If a curlew probes mud with its long, curved bill, there is a certain probability that it will strike a worm. The relationship between probe events and worm events is statistical but real. (...) Wild birds show quite sophisticated abilities to assess, statistically, the relative food-richness of different areas and they switch their time between the areas accordingly.

Richard Dawkins, Unweaving the Rainbow (1998) [7]

Așadar, animalele sînt obligate să stabilească, într-o anumită măsură, o corelație între cauze și efecte. Este de netăgăduit că la o scară foarte mare acest mecanism este util, dovadă stînd milioanele de specii de viețuitoare existente astăzi. Această stabilire a cauzalității pune, însă, probleme.

O variație extrem de ingenioasă a testelor în cutii Skinner este, după cum spuneam, ca animalul să primească aleator o recompensă, indiferent ce ar face. Ideea i-a venit tot lui B. F. Skinner și rezultatul a fost surprinzător: 6 din cei 8 porumbei implicați în experiment au dezvoltat un comportament pe care cercetătorul l-a denumit „superstițios”. Neavînd de unde să știe că ar fi primit de mîncare orice ar fi făcut, păsările au repetat acțiunile pe care le făceau cînd primiseră hrană înainte. Identificarea acestei false relații de cauzalitate a avut efectul general de a fi un consolidant al comportamentului respectiv.

(Lipsește imaginea)
Porumbel într-o cutie Skinner [8]

Astfel, una dintre păsări se rotea în sens trigonometric în cușcă, făcînd două sau trei ture între „consolidări” (primirea hranei), alta își îndrepta capul către un anume colț al cuștii, o a treia dezvoltase un fel de gest de aruncare, părînd a ridica de jos un băț invizibil, alte două păsări au dezvoltat o mișcare de pendul, în care își extindeau capul în față și îl mișcau mai repede de la dreapta la stînga, iar la revenire mai încet, antrenînd în acest timp și corpul în dansul respectiv, iar a șasea pasăre făcea niște gesturi incomplete de ciocănit sau de „măturat” înspre podea, însă fără a o atinge.

Studiul acesta a fost publicat în 1947 și este relativ scurt, așa că îl reproduc în „cutia derulantă” de mai jos:

'SUPERSTITION' IN THE PIGEON [9]

B. F. Skinner

Indiana University

First published in Journal of Experimental Psychology, 38, 168-172.


To say that a reinforcement is contingent upon a response may mean nothing more than that it follows the response. It may follow because of some mechanical connection or because of the mediation of another organism; but conditioning takes place presumably because of the temporal relation only, expressed in terms of the order and proximity of response and reinforcement. Whenever we present a state of affairs which is known to be reinforcing at a given drive, we must suppose that conditioning takes place, even though we have paid no attention to the behavior of the organism in making the presentation. A simple experiment demonstrates this to be the case.

A pigeon is brought to a stable state of hunger by reducing it to 75 percent of its weight when well fed. It is put into an experimental cage for a few minutes each day. A food hopper attached to the cage may be swung into place so that the pigeon can eat from it. A solenoid and a timing relay hold the hopper in place for five sec. at each reinforcement.

If a clock is now arranged to present the food hopper at regular intervals with no reference whatsoever to the bird's behavior, operant conditioning usually takes place. In six out of eight cases the resulting responses were so clearly defined that two observers could agree perfectly in counting instances. One bird was conditioned to turn counter-clockwise about the cage, making two or three turns between reinforcements. Another repeatedly thrust its head into one of the upper corners of the cage. A third developed a 'tossing' response, as if placing its head beneath an invisible bar and lifting it repeatedly. Two birds developed a pendulum motion of the head and body, in which the head was extended forward and swung from right to left with a sharp movement followed by a somewhat slower return. The body generally followed the movement and a few steps might be taken when it was extensive. Another bird was conditioned to make incomplete pecking or brushing movements directed toward but not touching the floor. None of these responses appeared in any noticeable strength during adaptation to the cage or until the food hopper was periodically presented. In the remaining two cases, conditioned responses were not clearly marked.

The conditioning process is usually obvious. The bird happens to be executing some response as the hopper appears; as a result it tends to repeat this response. If the interval before the next presentation is not so great that extinction takes place, a second 'contingency' is probable. This strengthens the response still further and subsequent reinforcement becomes more probable. It is true that some responses go unreinforced and [p. 169] some reinforcements appear when the response has not just been made, but the net result is the development of a considerable state of strength.

With the exception of the counter-clockwise turn, each response was almost always repeated in the same part of the cage, and it generally involved an orientation toward some feature of the cage. The effect of the reinforcement was to condition the bird to respond to some aspect of the environment rather than merely to execute a series of movements. All responses came to be repeated rapidly between reinforcements -- typically five or six times in 15 sec.

The effect appears to depend upon the rate of reinforcement. In general, we should expect that the shorter the intervening interval, the speedier and more marked the conditioning. One reason is that the pigeon's behavior becomes more diverse as time passes after reinforcement. A hundred photographs, each taken two sec. after withdrawal of the hopper, would show fairly uniform behavior. The bird would be in the same part of the cage, near the hopper, and probably oriented toward the wall where the hopper has disappeared or turning to one side or the other. A hundred photographs taken after 10 sec., on the other hand, would find the bird in various parts of the cage responding to many different aspects of the environment. The sooner a second reinforcement appears, therefore, the more likely it is that the second reinforced response will be similar to the first, and also that they will both have one of a few standard forms. In the limiting case of a very brief interval the behavior to be expected would be holding the head toward the opening through which the magazine has disappeared.

Another reason for the greater effectiveness of short intervals is that the longer the interval, the greater the number of intervening responses emitted without reinforcement. The resulting extinction cancels the effect of an occasional reinforcement.

According to this interpretation the effective interval will depend upon the rate of conditioning and the rate of extinction, and will therefore vary with the drive and also presumably between species. Fifteen sec. is a very effective interval at the drive level indicated above. One min. is much less so. When a response has once been set up, however, the interval can be lengthened. In one case it was extended to two min., and a high rate of responding was maintained with no sign of weakening. In another case, many hours of responding were observed with an interval of one min. between reinforcements.

In the latter case, the response showed a noticeable drift in topography. It began as a sharp movement of the head from the middle position to the left. This movement became more energetic, and eventually the whole body of the bird turned in the same direction, and a step or two would be taken. After many hours, the stepping response became the predominant feature. The bird made a well defined hopping step from the right to the left foot, meanwhile turning its head and body to the left as before.

When the stepping response became strong, it was possible to obtain a mechanical record by putting the bird on a large tambour directly connected with a small tambour which made a delicate electric contact each time [p. 170] stepping took place. By watching the bird and listening to the sound of the recorder it was possible to confirm the fact that a fairly authentic record was being made. It was possible for the bird to hear the recorder at each step, but this was, of course, in no way correlated with feeding. The record obtained when the magazine was presented once every min. resembles in every respect the characteristic curve for the pigeon under periodic reinforcement of a standard selected response. A well marked temporal discrimination develops. The bird does not respond immediately after eating, but when 10 or 15 or even 20 sec. have elapsed it begins to respond rapidly and continues until the reinforcement is received.

Fig. 1. 'Reconditioning' of a superstitious response after extinction. The response of hopping from right to left had been thoroughly extinguished just before the record was taken. The arrows indicate the automatic presentation of food at one-min. intervals without reference to the pigeon's behavior.

In this case it was possible to record the 'extinction' of the response when the clock was turned off and the magazine was no longer presented at any time. The bird continued to respond with its characteristic side to side hop. More than 10,000 responses were recorded before 'extinction' had reached the point at which few if any responses were made during a 10 or 15 min interval. When the clock was again started, the periodic presentation of the magazine (still without any connection whatsoever with the bird's behavior) brought out a typical curve for reconditioning after periodic reinforcement, shown in Fig. 1. The record had been essentially horizontal for 20 min. prior to the beginning of this curve. The first reinforcement had some slight effect and the second a greater effect. There is a smooth positive acceleration in rate as the bird returns to the rate of responding which prevailed when it was reinforced every min.

When the response was again extinguished and the periodic presentation of food then resumed, a different response was picked up. This consisted of a progressive walking response in which the bird moved about the cage. [p. 171] The response of hopping from side to side never reappeared and could not, of course, be obtained deliberately without making the reinforcement contingent upon the behavior.

The experiment might be said to demonstrate a sort of superstition. The bird behaves as if there were a causal relation between its behavior and the presentation of food, although such a relation is lacking. There are many analogies in human behavior. Rituals for changing one's luck at cards are good examples. A few accidental connections between a ritual and favorable consequences suffice to set up and maintain the behavior in spite of many unreinforced instances. The bowler who has released a ball down the alley but continues to behave as if he were controlling it by twisting and turning his arm and shoulder is another case in point. These behaviors have, of course, no real effect upon one's luck or upon a ball half way down an alley, just as in the present case the food would appear as often if the pigeon did nothing -- or, more strictly speaking, did something else.

It is perhaps not quite correct to say that conditioned behavior has been set up without any previously determined contingency whatsoever. We have appealed to a uniform sequence of responses in the behavior of the pigeon to obtain an over-all net contingency. When we arrange a clock to present food every 15 sec., we are in effect basing our reinforcement upon a limited set of responses which frequently occur 15 sec. after reinforcement. When a response has been strengthened (and this may result from one reinforcement), the setting of the clock implies an even more restricted contingency. Something of the same sort is true of the bowler. It is not quite correct to say that there is no connection between his twisting and turning and the course taken by the ball at the far end of the alley. The connection was established before the ball left the bowler's hand, but since both the path of the ball and the behavior of the bowler are determined, some relation survives. The subsequent behavior of the bowler may have no effect upon the ball, but the behavior of the ball has an effect upon the bowler. The contingency, though not perfect, is enough to maintain the behavior in strength. The particular form of the behavior adopted by the bowler is due to induction from responses in which there is actual contact with the ball. It is clearly a movement appropriate to changing the ball's direction. But this does not invalidate the comparison, since we are not concerned with what response is selected but with why it persists in strength. In rituals for changing luck the inductive strengthening of a particular form of behavior is generally absent. The behavior of the pigeon in this experiment is of the latter sort, as the variety of responses obtained from different pigeons indicates. Whether there is any unconditioned [p. 172] behavior in the pigeon appropriate to a given effect upon the environment is under investigation.

The results throws some light on incidental behavior observed in experiments in which a discriminative stimulus is frequently presented. Such a stimulus has reinforcing value and can set up superstitious behavior. A pigeon will often develop some response such as turning, twisting, pecking near the locus of the discriminative stimulus, flapping its wings, etc. In much of the work to date in this field the interval between presentations of the discriminative stimulus has been one min. and many of these superstitious responses are short-lived. Their appearance as the result of accidental correlations with the presentation of the stimulus is unmistakable.


(Manuscript received June 5, 1947)

A determina o relație de cauzalitate presupune a identifica în mod corect cauza unui anumit efect. Erorile în această diagnosticare pot fi de două feluri: [10]

  • Falsul pozitiv sau eroarea de tipul I înseamnă a considera în mod greșit un element drept cauză a unui anumit efect, ca în situația porumbelului care își vîra capul într-un același colț al cutiei Skinner, „crezînd” că aceasta era cauza pentru care primea grăunțe;
  • Falsul negativ sau eroarea de tipul II înseamnă a nu identifica adevărata cauză a unui efect; ar putea fi cazul unui ipotetic porumbel care nu observă că dacă lovește cu ciocul un anumit buton primește de fiecare dată de mîncare.
(Lipsește imaginea)
Frank Frazetta [11]Black Panther (1972) [12]

Punînd în balanță cele două tipuri de erori, se poate vedea că falsul negativ este cu mult mai periculos. Dacă ești într-o junglă și auzi un fîșîit suspect pe care îl atribui unui prădător și reacționezi repede, punîndu-te la adăpost, poți constata că ai avut într-adevăr dreptate, lucru care tocmai ți-a salvat viața, sau poți răsufla ușurat cînd îți dai seama că nu era de fapt decît vîntul (eroare de tip fals pozitiv). Pe de altă parte, dacă îți închipui că nu e decît vîntul și mergi mai departe fluierînd liniștit, nu vei mai avea timp să te gîndești că ai făcut o eroare de tip fals negativ, pentru că vei deveni prînzul unei jivine.

Nu este, așadar, dificil de înțeles de ce tendința de a face asocieri de tip fals pozitiv nu a fost penalizată pe parcursul evoluției: supraviețuirea presupune, în situații-limită, capacitatea de a face alegerea corectă, iar cel mai elementar și mai pragmatic sistem decizional nu poate fi decît unul binar – în care singurele erori posibile sînt cele de tipurile I și II. Aceasta reduce problema la un calcul din punct de vedere evolutiv al costului de oportunitate, din care rezultă de departe că eroarea de tip fals negativ nu se poate scuza, în timp ce eroarea de tip fals pozitiv poate fi acceptată în măsura în care beneficiile unei predispoziții înspre această eroare sînt mai mari decît neajunsurile.

Neajunsurile acestea sînt, în cazul porumbeilor „superstițioși”, niște comportamente aberante, însă în cazul omului situația este mai complicată și cu mult mai interesantă. În termeni mai practici, putem înțelege eroarea de tip fals pozitiv ca datorîndu-se unui exces de credulitate. Însă și aici explicația alunecă înspre altceva – înspre felul în care funcționează sistemul senzorial.

În teoria informației, un mesaj este compus atît din informația propriu-zisă, cît și dintr-o parte redundantă. Redundanța joacă un anumit rol în detectarea și corectarea erorilor, însă nu adaugă nimic în plus informației comunicate. Într-un sens mai larg, nu numai în transmisiunea informatică avem de-a face cu redundanța: o întîlnim și în limbaj (altfel sistemele precum telegrafia nu ar fi posibile), dar și în sistemul nervos sau, mai corect, în felul în care sistemul nervos a găsit de cuviință să rezolve problema redundanței în schimbul unei mai mari eficiențe.

Neuronii senzoriali prezintă informații despre mediu trimițînd impulsuri către sistemul nervos central, unde are loc procesarea acestor informații și elaborarea unui răspuns adecvat împrejurărilor. Un mod neeconomic de a raporta ce se întîmplă în mediul înconjurător ar fi ca, în fiecare moment, celulele senzoriale să trimită un tir de impulsuri ce ar conține mai mult redundanță decît informație. O astfel de situație este evitată printr-o ierarhie de filtre prin care trece numai ceea ce constituie într-adevăr o noutate, comunicîndu-se doar schimbările ce deosebesc starea actuală a mediului de una anterioară, deja cunoscută.

Să ne gîndim la sistemul vizual. La nivelul cel mai de jos, orice punct luminos reprezintă o informație, ceva nou despre mediul imediat. La nivelul următor, doar marginile obiectelor sînt esențiale. Cu un nivel mai sus, numai capetele care delimitează marginile obiectelor constituie o noutate. Pentru filtrul de și mai de sus numai mișcarea este importantă, apoi doar schimbările de direcție. [13]

(Lipsește imaginea)
Broasca nu vede ca omul [15]

Descrierea aceasta este una generală, întrucît pentru scopuri diferite au evoluat metode diferite. Astfel, o broască trebuie doar să vadă ce mișună și să știe cînd să se ferească de un prădător. Neavînd nevoie de aceeași acuitate vizuală ca a omului, nu are nici fovea [14] – zona de „înaltă rezoluție” a retinei, care ne permite nouă să vedem detaliile. Broasca nu este interesată decît de ceea ce se mișcă într-un anumit fel – ceea ce creierul ei consideră a fi o potențială sursă de hrană. Dacă musca (să zicem) nu se mișcă, atunci broasca nu o „vede”. Jerome Lettvin, Humberto Maturana, Warren Sturgis McCulloch și Walter Pitts au analizat felul în care receptorii vizuali ai broaștei transmit informații creierului acesteia și au propus împărțirea celulelor nervoase care primesc informații de la nervii optici în „neuroni de noutate” („newness” neurons) și „neuroni de uniformitate/monotonie” („sameness” neurons). [16]

A frog hunts on land by vision. He escapes enemies mainly by seeing them. His eyes do not move, as do ours, to follow prey, attend suspicious events, or search for things of interest. (...) He has no fovea, or region of greatest acuity in vision, upon which he must center a part of the image. (...)

The frog does not seem to see or, at any rate, is not concerned with the detail of stationary parts of the world around him. He will starve to death surrounded by food if it is not moving. His choice of food is determined only by size and movement. He will leap to capture any object the size of an insect or worm, providing it moves like one. He can be fooled easily not only by a bit of dangled meat but by any moving small object. (...) He does remember a moving thing providing it stays within his field of vision and he is not distracted.

Jerome Lettvin, Humberto Maturana, Warren Sturgis McCulloch, Walter Pitts, What the Frog's Eye Tells the Frog's Brain (1959) [17]

 
(Lipsește imaginea)
Observarea detaliilor și reconstrucția imaginii au jucat un rol esențial în supraviețuire [18]

Stilul de viață al strămoșilor noștri hominizi era însă profund diferit de al unui amfibian. Cum vederea este cel mai dezvoltat simț pe care îl avem, a fost nevoie ca ochii și creierul să interacționeze pe parcursul a milioane de ani astfel încît să poată rezolva tot felul de puzzle-uri.

Reconstrucția unei imagini fragmentate era o necesitate. Petele gălbui din frunziș, depistate la timp și completate într-un model mental cu părțile care lipseau, putea însemna identificarea unui prădător.

O altă piatră de încercare o reprezintă continuitatea cîmpului vizual. Alcătuirea ochiului uman este de așa natură încît, dacă nu ne-ar „păcăli” propriul creier, am vedea o pată drept în față. Aceasta se datorează felului în care mănunchiul de nervi optici părăsește retina printr-o aceeași ieșire, numită punct orb, în care nu se mai poate recepționa informația vizuală. Creierul reîntregește imaginea din acea zonă, ghidîndu-se după tiparul din proximitate. Însă în cazul în care un element important și diferit de ce îl înconjoară se află fix în acea regiune, va trece neînregistrat.

Oricine se poate convinge de existența acestui punct orb făcînd un experiment simplu. Priviți, în imaginea de mai jos, figura din partea stîngă cu ochiul drept și ținînd ochiul stîng închis sau acoperit. Apropiați-vă încet de monitor fără să vă deplasați privirea de la imaginea din stînga și vă veți da seama că, atunci cînd vă aflați la o anumită distanță, figura din dreapta „dispare”. Dacă veți continua să vă apropiați de ecran, odată ce ați ieșit din raza punctului orb, imaginea din dreapta va apărea din nou. Se poate proceda analog și pentru figura din partea dreaptă (privită de data aceasta cu ochiul stîng și ținînd ochiul drept închis sau acoperit).

(Lipsește imaginea)
Priviți steaua cu ochiul drept (ochiul stîng să fie închis sau acoperit) și apropiați-vă încet de monitor [19]

Același lucru este demonstrat și de clipul de un minut de mai jos. Efectul este însă mai puternic, pentru că de data aceasta în fața obiectului care „dispare” în punctul orb este mișcată o bară de ale cărei coordonate (delimitare, grosime și culoare) se folosește creierul pentru a completa în timp real imaginea. Pentru cel mai bun rezultat, clipul ar trebui privit pe întregul ecran (fullscreen).

Însă a distinge destul de bine „semnele” din mediul înconjurător și a completa lipsurile pentru a reîntregi un model mental este ceva ce ne predispune la erorile porumbeilor superstițioși ai lui Skinner. Vedem tipare acolo unde nu sînt. Sau sîntem atîta de fixați într-una din formele pe care le-am identificat, încît ne este foarte greu să privim și din altă perspectivă.

(Lipsește imaginea)
Cub Necker [20]

Să luăm exemplul cubului Necker din partea stîngă. Nefiind un model, un tipar complex, nu e nevoie de mult timp să se observe cele două moduri în care poate fi privit. Lucrurile se complică, însă, cînd apariția în cauză nu este o simplă reprezentare geometrică, ci o structură mai complexă, un tipar, un model pe care avem siguranța că, din moment ce l-am identificat, nu îl puteam confunda cu altceva. Cu alte cuvinte, simpla descoperire a tiparului ne poate face într-atît de siguri de corectitudinea ansamblului detectat, încît să nu mai putem vedea cu ușurință și cealaltă față a „cubului Necker”.

Un exemplu potrivit în acest sens este desenul de mai jos:

(Lipsește imaginea)
Un simplu desen cu o simplă broscuță [21]

Asta pentru că tot vorbeam mai devreme de broscuțe. Dar asta să fie, oare? Nu cumva...

(Lipsește imaginea)
Desenul de mai sus, rotit către stînga cu 90 de grade [21]

Acesta este încă un caz fericit – desenul, în ambele cazuri, reprezenta ceva. Tendința de a căuta pretutindeni semne, tipare, obiecte identificabile și, într-un final, sens îi face pe oameni să creadă lucruri care mai de care mai bizare. Este încăpățînarea de a fabrica o însemnătate acolo unde ea nu există. Este mania de a găsi răstălmăciri pentru fapte arbitrare. Este nebunia de a încerca să domesticești aleatoriul.

Richard Dawkins exprima această idee mult mai frumos decît mine:

We humans have purpose on the brain. We find it hard to look at anything without wondering what it is “for,” what the motive for it is, or the purpose behind it. When the obsession with purpose becomes pathological it is called paranoia — reading malevolent purpose into what is actually random bad luck. But this is just an exaggerated form of a nearly universal delusion. Show us almost any object or process, and it is hard for us to resist the “Why” question — the “What is it for?” question.

Richard Dawkins, River Out of Eden (1996) [22]

M-am ferit să spun că omul încearcă să îmblînzească haosul și m-am referit doar la aleatoriu. Aceasta pentru că haosul, prin definiție, sugerează o stare care este opusă ordinii, așadar poate fi văzut de cei îndrăzneți ca o provocare, ca un „ceva” care trebuie organizat și din care trebuie stors un sens. Or aleatoriul este pur și simplu indiferent acestor rațiuni umane. Este trivialitatea „Ceea ce este – este, și este așa cum este”.

Homo habilis, cu un creier de 400-600 cm3, a fost probabil prima specie care a început să folosească unelte din piatră, cu mai bine de 2 milioane de ani în urmă. Homo erectus, al cărui creier avea o capacitate de 850-1000 cm3, le-a diversificat și le-a îmbunătățit, folosindu-le în stilul său de viață de vînător-culegător. Chiar de nu o fi fost capabil de limbaj articulat, era sigur în măsură să comunice într-un protolimbaj și, în plus, se pare că putea controla focul. Homo sapiens arhaic apare acum o jumătate de milion de ani, avînd o capacitate craniană apropiată de cea a omului modern (între 1200-1400 cm3). Homo sapiens modern apare cu 200.000 de ani în urmă și, odată cu el, pînă și cei mai reticenți sînt nevoiți să admită că aici sînt zorii omenirii, așa cum o înțelegem astăzi.

Omul modern a adus cu el o dislocare, o devenire, o trecere de la simpla populație – în accepția biologică a termenului – la civilizație. Omul și-a inventat o cultură proprie: limbajul structurat, primele manifestări artistice, riturile funerare (cele mai vechi avînd loc acum 100.000 de ani) și apariția gîndirii magice. Bănuiala mea este că mania semnificației a avut de jucat un rol crucial în tot acest proces al achiziției culturii, al transformării într-o civilizație.

Constatarea care te izbește fără milă cînd te plimbi printr-un muzeu cu exponate de acum cîteva mii de ani este că obiectul nu este numai un lucru ce răspunde unei necesități, ci și un plan de desfășurare pentru meșteșugar. Este un spațiu care arareori rămîne gol. Omul nostru modern nu pare a fi un simplu utilitarist. În înțelesul pe care i-l confer culturii, mi se pare de la sine înțeles că această noțiune presupune și un vector de transmitere. Or ceva mai durabil decît limbajul a fost, pînă la apariția scrierii, simbolul.

Reprezentarea unui simbol, în componentele sale de temelie – codificarea și decodificarea – necesită gîndire abstractă, făcînd în același timp și uz de atît de înrădăcinata aptitudine a creierului uman de „a isca frumuseți și prețuri noi” – vorba poetului [23] – depistînd legături și umplînd goluri.

Dar să revin la spațiul de reprezentare. Mi se pare fascinantă obstinația cu care „trebuia” umplut. Și „trebuie” în continuare, însă cu predilecție de elemente care să aibă – sau să pară a avea – sens. Bineînțeles că sensul unei producții nu este static, întrucît depinde de momentul evaluării și de evaluatorul însuși.

Vorbind, însă, de producție am intrat voit pe un alt tărîm; să luăm așadar în discuție arta picturală. Constatăm că de vreo trei milenii încoace a fost obligată să se reinventeze continuu: în toate vremurile, beneficiarii sau consumatorii porneau de la niște criterii date de ceea ce se făcuse deja, iar așteptările lor erau pe măsură; cum meșteșugarul sau artistul nu se simțea în largul său executînd doar ce i se cerea pentru a primi niște bife apreciative în fișa tehnică a postului, ci dorea să aducă și un aport propriu în lucrarea pe care o migălea, putem înțelege transmutarea permanentă a percepției asupra obiectului artistic.

(Lipsește imaginea)
Vassily Kandinsky – Odessa. Port (1898) [24]

Arta picturală presupune însă niște parametri finiți: suportul fizic, pigmentul, cum se face reprezentarea și ce este reprezentat. Primii doi sînt cei care conferă variabilitatea cea mai mică indiferent de cum ar fi ajustați: că pictezi pe zid, pe lemn, pe geam sau pe pînză, cu pigmenți naturali neprelucrați, cu vopsele făcute acasă, în ulei sau în tempera – tot trebuie să rezolvi problemele de „cum” și „ce” pictezi. Pentru a simplifica, voi avea indelicatețea de a sugera că modalitatea de reprezentare a coincis cu principalele curente artistice, putîndu-se întrevedea tendințe generale într-o anume epocă. Mulți artiști aveau elemente distinctive, desigur – felul în care tratau expresiile chipului uman, rezolvările problemelor puse de iluminare, conturul, tușele, cromatica și așa mai departe – însă este o discuție care depășește cu mult cadrul modest pe care îl am aici în vedere.

Odată cu transformarea felului în care se zugrăvea, evoluau bineînțeles și subiectele abordate – cu alte cuvinte, cum-ul afecta ce-ul. Iar arta contemporană (o anumită parte a ei) este rezultatul acestui impas al reprezentării care nu se mai poate reinventa pe sine fără a își altera propria-i esență.

S-a ajuns de la obiectul care reprezintă la obiectul care se prezintă.

Abstracționismul pur a renunțat să mai reprezinte ceva. Și cred că aici se poate investiga foarte bine aviditatea omului pentru sens. Însă subiecții ar trebui să fie indivizi care să nu fie prea interesați de artă sau care, în orice caz, să nu fie impresionați de cea modernă și contemporană.

(Lipsește imaginea)
Vassily Kandinsky, Cuplu călărind (1906) [25]

Un studiu de caz extrem de instructiv este pictorul de origine rusă Vassily Kandinsky (1866-1944), care poate fi privit ca părinte al abstracționismului. A fost nu numai artist, ci și un important teoretician al artei, stabilind un anumit fel de a pune în relație forma și culoarea și vorbind despre legătura dintre obiectul artistic și necesitatea interioară.

(Mai sus este un tablou realizat la doi ani după ce a început cursurile Școlii de Arte din München, iar în stînga este o lucrare foarte cunoscută din perioada sa poantilistă.)

 

(Lipsește imaginea)
Vassily Kandinsky – Improvizație 6 (African) (1909) [26]

În opera lui Kandinsky este fabuloasă metamorfoza gradată a expresiei artistice. Dacă la început avea un stil care nu se abătea cu mult de la producțiile contemporanilor săi, se poate constata ulterior trecerea la o etapă poantilistă, apoi fovistă, pentru ca, treptat, subiectul să devină mai mult conceptual, cedînd detaliile în favoarea principiilor estetice pe care pictorul simțea nevoia să le aștearnă pe pînză.

Din exemplul din dreapta reiese concentrarea pe compoziție și pe echilibrul cromatic. Detaliile inutile sînt eliminate, simplele siluete fiind suficiente pentru a sugera subiectul reprezentării.

 

(Lipsește imaginea)
Vassily Kandinsky, Pată roșie II (1921) [27]

În această celebră compoziție din 1921, abstractizarea este evidentă. Rezolvarea geometrică și cromatică a compoziției prefigurează lucrarea sa teoretică Punct și linie în plan, ce avea să apară cinci ani mai tîrziu.

 

(Lipsește imaginea)
Vassily Kandinsky – Compoziție X (1939) [28]

Dar vorbeam de ignorantul sau de neinițiatul în artă. Subiectul remarcei eram de fapt eu. Acum un an, pe măsură ce înaintam prin sălile expoziției de la Centrul Georges Pompidou din Paris, îmi era din ce în ce mai greu să traduc, să dau o interpretare care să îmi pară a avea sens pînzelor lui Kandinsky. Spre final, am avut o idee destul de cețoasă cum că ar fi, totuși, posibil ca unele lucrări să nu trebuiască să „reprezinte” ceva anume în sens figurativ. Cu toate acestea, după trei ore și jumătate petrecute în expoziție, încă nu puteam spune cu certitudine dacă nu cumva îmi creasem inconștient acea impresie pentru a mă fofila în necunoașterea mea. Practic, ceva din mine îmi urla în fundul minții că trebuie să găsesc un sens clar, palpabil, în ceea ce vedeam. Metoda sugestiei, pe care o îndrăgisem în impresionism, nu mă mai ajuta atît de mult în cazul operelor tîrzii ale pictorului ruso-germano-francez.

(Lipsește imaginea)
Pierre Soulages lîngă lucrările sale [29]

Pe lîngă faptul că a fost o experiență în sine, expoziția Kandinsky a constituit o lecție valoroasă pentru mine căci peste cîteva luni un amic avea să mă tîrască înapoi la Centrul Pompidou, unde avea loc o expoziție Pierre Soulages (n. 1919). Îmi era jenă să refuz invitația generoasă, însă aveam dubii foarte mari în privința capacității mele de a „percuta” opera artistului supranumit „pictorul negrului”.

Dacă în cazul lui Kandinsky existau niște reale portițe de scăpare pentru habarnistul din mine, în cazul lui Soulages mă simțeam... în pom.

De unde să încep măcar să încerc să înțeleg zeci de tablouri nicicum altfel decît negre?

(Lipsește imaginea)
Fotografie a unei săli de expoziție Pierre Soulages [30]

Neașteptatul s-a produs cînd m-am găsit în expoziție. Poate fi dezamăgitor să răsfoiești o carte despre Soulages, pentru că reproducerile nu au cum să egaleze felul în care le percepi cînd le privești expuse într-o sală. Lumina joacă un rol fenomenal. Iar privitorul are îndatorirea de a se deplasa în diverse moduri pentru a descoperi, de fiecare dată, un alt fel în care poate contempla lucrarea. Impresia pe care o ai este că tabloul devine fluid, că se modifică permanent. De unde și constatarea aparent hilară că... negrul nu e negru.

Însă tocmai această trivialitate a fost cea care a produs un real declic în mine. Mi-am dat seama că se poate vorbi de opera de artă care renunță să mai reprezinte, fiindu-i de ajuns să se prezinte. Și am mai realizat încă ceva – foarte important privind retrospectiv, însă la momentul acela nu îmi dădusem seama – și anume că pînă atunci reacționasem ca hominizii de care vorbeam înainte, ținînd morțiș să găsesc o semnificație, pentru că ceva non-figurativ și care nici nu poate fi turnat într-un model mental clar îmi părea nenatural, contravenea „eului” meu căruia îi priește concretețea.

Ajung, astfel, la neliniștea pe care mi-a luat ceva timp să o localizez: senzația bizară de pămînt care alunecă de sub tălpi, de nesiguranță și chiar de nesiguranță în privința originii acestei nesiguranțe.

Îmi vine foarte greu să mă apuc de un lucru căruia nu îi văd rostul și îmi este realmente groază să nu cumva să țopăi din derizoriu în derizoriu pentru ca, după niște zeci de ani, să constat că nu am făcut decît să înșir inutilități pe ață. Așa că nevoia feroce de sens gravată, cumva evoluționar, în creierul meu, mă face să alerg după cunoștințe și puncte de vedere care să îmi poată îmbogăți existența și care să îmi permită ca, la rîndul meu, să particip și eu modest la îmbogățirea existenței altora. Or acesta nu este un proces care scoate în dreapta mașinăriei ce ai băgat prin stînga. Presupune o transformare, un fel de reinventare a sinelui la fiece pas.

Ființă ciudată, omul acesta. Aleargă nebunește după sens și, dacă nu îl află, îl inventează. Uneori mă gîndesc la ignoranța absolută pe care nu o mai dețin și către care nu mai văd nici o cale de întoarcere. Și nici în sus dacă mă uit nu văd himera vieții de dincolo, ci un colosal Univers fără scop, care în aleatoriul său indiferent a lăsat acestei specii uluitoarea capacitate de a își făuri, singură, un sens. Dar odată cu această realizare, văd că nu mai am altă soluție decît să merg înainte: dacă nu mai pot reveni la ignoranța absolută, nu îmi mai rămîne decît să încerc să deslușesc, pe cît pot, ce mă așteaptă în față. Să „strivesc corola de minuni a lumii” [31], obligînd-o în acest fel să se reinventeze.

Referințe, imagini:

31 de comentarii:

  1. Arta abstractă mi se pare un fel de farsă. Ajungi să crezi că are un sens doar pentru că unii oameni spun că văd un sens în ea. Arta în sine e aşa pentru că nu există nici un criteriu pentru artă, doar oameni care îşi dau cu părerea despre ce le place.

    RăspundețiȘtergere
  2. Păi eu asta zic: că mi-a luat ceva să-mi dau seama că nu trebuie să caut un sens în ceea ce privește reprezentarea (din moment ce obiectul artistic își propune doar să creeze o trăire în privitor, nu are musai nevoie de mijloace figurative).

    RăspundețiȘtergere
  3. Experimentul lui Skinner cu superstiţia însă mă fascinează. Dacă moralitatea ar fi o superstiţie iar viaţa bună ar fi o treabă a şansei.

    RăspundețiȘtergere
  4. Valeu nene ce-i cu polologhia asta? Tu nu stii sa scrii ca omul acolo, maxim o pagina? Ai fi putut sa faci 15 articole din asta, iar acelea sa fie scurte si la obiect.

    Ca sa-ti fac un rezumat la tot ce-ai scris, fara sa ma obosesc, deci cu copy paste:

    An ant is crawling on a patch of sand. As it crawls, it traces a line in the sand. By pure chance the line that it traces curves and recrosses itself in such a way that it ends up looking like a recognizable caricature of Winston Churchill. Has the ant traced a picture of Winston Churchill, a picture that depicts Churchill?

    Problema nu este doar cu sensul ci cu orice tip de informatie.

    Puteai sa scrii atata si era suficient. A, ai grija sa nu te demoralizezi din cauza criticii mele; sa nu uitam ca sunt doar un mamifer. Dar voi femeile parca aveti o aptitudine speciala de-a va pierde in amanunte atunci cand vreti sa comunicati ceva.

    RăspundețiȘtergere
  5. Nu țineam neapărat să îi comunic cuiva ceva, e un eseu^H^H^H o mîzgăleală destul de personală [*], așa că nu m-a interesat absolut deloc ce lungime va avea textul final.

    [*] Iar motivul pentru care nu stă frumos pe hardul meu este că tot ce am avut interesant, păstrat pe un mediu de stocare oarecare (hard, hard extern, CD, DVD, cheie USB) la un moment dat a dispărut sau a fost alterat. Așa că „in ză cloud” este, pînă una-alta, cea mai potrivită soluție. Mai ales că e moca.

    RăspundețiȘtergere
  6. Nu accept argumentatia asta cu "am scris pentru mine". La fel zic femeile alea ca cica se rujeaza si se machiaza nu pentru masculi ci pentru ele. Care este bineinteles fals.

    Vad ca ai luat critica mea prea in serios si te-ai aparat cu argumentatia asta pe care nu ti-o cred, in loc sa-mi transmiti un crestinesc fuck off, asa cum as fi facut eu probabil pus in aceeasi pozitie.

    Ideea e ca nu e nevoie sa te iei dupa mine. Dorinta mea de simplitate, concizie si utilitate maxima atinge cote psihotice adeseori.

    RăspundețiȘtergere
  7. Nu accepți argumentația?... Mesajul era, bineînțeles, că nu mi se pare firesc să fiu pusă în poziția de a îmi explica părerile și eseurile de pe blogul meu, pe blogul meu, față de cineva căruia nu îi este adresat materialul și care nici nu are vreun interes în a îl citi, însă mi-am zis că mai cizelat e să spun lucrurile astea într-un mod civilizat.

    Finalmente, fii convins că nu mă interesează considerațiile legate exclusiv la lizibilitatea unui articol în raport cu lungimea sau cu densitatea lui.

    RăspundețiȘtergere
  8. Mie mi se pare firesc si civilizat ca oamenii cand au ceva de spus sa o spuna pe aia, nu altele. Altmiteri nu am mai putea comunica.

    RăspundețiȘtergere
  9. Am spus exact ceea ce aveam de spus și am mai dat ca bonus și o explicație. Consider că am deschis posibilitatea comunicării.

    RăspundețiȘtergere
  10. Asta este cel mai prost articol pe care l-am citit pe jumate si am inceput sa injur!!

    RăspundețiȘtergere
  11. Mie mi-a placut articolul, cam lung intr-adevar, si mai cred ca partea cu arta ai fi putut sa o tratezi separat, ca merita. Parearea mea.

    Vezi ca pe la nivelul cu ochiul broastei este un grafic care ascunde textul.

    Daca tot vine vorba de sens, sa stii ca eu ma cam plicti drept sa iti spun prin expouri din astea post-sens. Pur si simplu unele chestii nu imi zic nimic, altele nu le consider arta (nu imi zice sa definesc arta, ca o sa imi ia un secol :).

    Am asa un sentiment ca lucrurile sunt neterminate cand nu gasesc un minim de relatie intre mine si arta asta, ma nelinisteste afacerea si usor enerveaza chiar. Mai ales cand vad cat costa chestiile astea care "se prezinta" :)

    RăspundețiȘtergere
  12. @Ioana: Hîm, da, putea fi tratată separat partea cu arta, doar că făcea parte din „planul” expunerii.

    Depinde ce expoziție... Oricum, mai bine stau în banca mea și nu vorbesc, pentru că nu m-am apucat de prea mult timp să explorez arta contemporană: în privința multor creații, nu consider că am bazele necesare pentru a putea emite păreri valabile.

    Dacă îți pui deja problema prețului... na, c'est la vie – arta și hobby-urile costă.

    Graficul ar fi trebuit să fie pe la jumătatea cutiei derulante (aceea cu studiul lui Skinner). Dacă s-a suprapus peste textul dinafara cutiei la defilarea paginii, nu e în regulă. Și eu care mă amuzam cu soluția mea pentru „citat lung”... Uite, așa ar fi trebuit să arate.

    RăspundețiȘtergere
  13. "Păi eu asta zic: că mi-a luat ceva să-mi dau seama că nu trebuie să caut un sens în ceea ce privește reprezentarea (din moment ce obiectul artistic își propune doar să creeze o trăire în privitor, nu are musai nevoie de mijloace figurative)."

    Eu nu cred asta, fiindcă nu cred că artistul e interesat să satisfacă privitorul creaţiei sale ci doar să-şi manifeste o nevoie personală - în cazul celor care nu sunt artişti "profesionalişti" care execută o lucrare datorită unei comenzi de la un cumpărător.

    Problema este că arta poate avea un sens privat (pre-lingvistic) care nu e accesibil privitorului şi d-asta dă impresia de lipsă de sens (un sens accesibil lingivistic care să fie public). Tablourile alea lu Kandinsky de exemplu pot conţine concepte pe care doar el le înţelege iar noi nu am putea să le înţelegem.

    "The artist is a speaker with thoughts but no language or vocabulary. She “names” these thoughts through her art. This presumes that there is something in the work of art which is separable from the physical object itself."

    RăspundețiȘtergere
  14. @Alexandra: ai dreptate cu studiatul, si eu ma simt la fel uneori. Daca stii ca fiecare curent artistic a fost un pic impotriva si in prelungirea celui dinainte, poate deslusim mai usor pozitia artistului si a operei de arta, dar ma gandesc ca in modernism, cand vezi o reprezentare a unui urinoar pe post de subiect al unui tablou, stai si te intrebi un pic mai mult cu privire la rostul unei astfel de reprezentatii...

    @Lex: eu tind sa cred ce zici tu si mai mult chiar, pentru ca fiecare bucata de arta "vorbeste" despre creatorul ei, indiferent ca a facut-o la comanda sau ca il bantuiau emotii prea puternice sa le exprime altminteri.

    Orice portret e un portret prin excelenta al artistului, care a gasit un subiect oarecare ca scuza pentru a se descrie pe sine.
    Mai cred ca atunci cand te apuci de dat cu culori pe panza ai ceva de spus, si ca privitorul trebuie sa stie contextul in care se spun lucrurile ca sa intelegi cat de cat mesajul. Ca sa aiba un sens oarecare pentru privitor ar trebui sa ne "conectam" simtirile la ce zice artistul si sa vedem cum ne vorbeste noua, sa incepem noi insine un dialog cu artistul/opera.

    De multe ori nu aud nimic, si tablourile alea negre dar nu chiar ma lasa rece. Sunt studii de culoare pur si simplu, dar nu vad de ce trebuie sa umple o sala intreaga cu ele, in loc sa zica "nici cel mai negru negru nu e chiar negru" (cam ca la Rothko). Poate unul din sensuri e sa faca oamenii sa vorbeasca despre ele sa se descopere pe ei insisi...

    RăspundețiȘtergere
  15. @Lex: Artistul nu își propune să satisfacă privitorul, dar actul umplerii pînzei se subscrie, automat, considerentelor estetice ale celui care întreprinde acest act. Or rezultat final este ceea ce privitorul decodifică – obiectul în care s-a investit o intenție, chiar dacă intenția nu este decît de a manifesta grafic „nevoia personală” a artistului.

    @Ioana: O recomandare generală este că lucrarea trebuie văzută pe viu, însă mai cu seamă la Soulages, pentru care tabloul nu este decît fondul pe care se desfășoară adevăratul actor – lumina. În fine, a fost o expoziție care m-a impresionat profund.

    Iar pisoarul la care te referi nu este un tablou, ci chiar un pisoar pus invers, inscripționat „R. Mutt 1917”, făcut de Marcel Duchamp și intitulat „Fîntîna”. E o întreagă istorie cu această piesă, din care poți deduce mai multe rosturi.

    RăspundețiȘtergere
  16. @Alexandra: pardon cu pisoarul, m-am luat cu vorba si am uitat de ca nu e tablou, ca sa vezi ce tare m-a impresionat :)

    Rothko am vazut pe viu, la MOMA, dar tot asa ca de pisoarul ala am ramas de impresionata...

    PS: tu Alexandra, cateodata atat de complicate is zicerile tale ca tre' sa stau nush cat pe ganduri sa vaz ce vrei sa zici...:) atata is de serioase de numa'...:) nu ca nu ar fi OK, stii ce zici si inteleg pana la urma, da' tare solemna te mai arati. Nu vreau sa o iei in nume de rau ca pe undeva imi place chestia asta, am zis numai asa ce simt eu.

    RăspundețiȘtergere
  17. Hmm... nu vreau să mă exprim alambicat. Încerc să nu se întîmple. Dar mi-am dat seama că mai sus (la #16) am greșit – am uitat un articol hotărît în „rezultatul final este ceea ce (...)”, iar în astfel de cazuri cititul este îngreunat. Cît despre seriozitate... așa-s eu hehe.

    De Rothko nu știu ce să zic. („Nu era în «Istoria artei» a lui Gombrich” se pune?) Și în cazul lui văd că e o tranziție interesantă.

    RăspundețiȘtergere
  18. Drept sa-ti zic ni' n-am vazut articolul hotarat lipsa, se intelege foarte bine si fara el, cel putin eu nu am avut dureri de cap puternice rezultand direct din lipsa-i.

    Despre Rothko si altii ca el se pune orice zic eu, cat timp nu stim exact ce se asteapta de la cei care ii viziteaza colectia. Constatarea mea de la fata locului a fost: sala faina, mirosea a culori de ulei si a turisti, mi-am bagat nasul cat am putut in mareea aia neagra, m-am lamurit ca intr-adevar is multe nuante de negru, m-am hodinit pe banca din mijlocul salii si am luat liftul sa scoboram un etaj.

    Am inteles acum ca esti tare serioasa, e doar o alta nuanta de negru zic eu...

    RăspundețiȘtergere
  19. N-ai înţeles ce am zis.. nu are ce "decodifica" pentru că nu are acces la sens. E vorba de o mistificare a obiectului de către subiect, proiectează sensurile în modul său desprins de ce a făcut artistul.

    Asta e singura explicaţie pentru care omul poate denumi orice obiect mediocru operă de artă dacă i se pare destul de "cool".

    Arta abstractă de exemplu a existat de mult timp dar oamenii nu o considerau "artă" până acum câteva decenii.

    Ca şi moralitatea şi religia discuţia despre sensul în artă sau estetică e o greşeală.

    Cineva parcă scrisese un eseu despre Sfârşitul Artei.

    RăspundețiȘtergere
  20. Şi tu Ioana o dai în misticism cu "conectarea" şi "auzirea", eu un soi de animism al naturii umane probabil care te face să vorbeşti de un obiect ca şi cum ar fi o persoană care relaţionează omeneşte cu tine.

    RăspundețiȘtergere
  21. Mai du-te ma' Lex cu misticismul tau cu tot...uite cum gandesc eu: de fiecare data cand ma aflu in fata unei bucati de arta (scrisa sau colorata sau alte feluri) ma gandesc la mine. Ce naiba ma face pe mine sa stau mai mult de 5 secunde in fata ei, de ce imi place, de ce nu, de ce e considerata minunata, de ce e nu se putea fara ea si asa mai departe. Si dupa aia poate fac un monolog mai mult decat un dialog, sa vaz cum se aranjeaza impresiile in ganduri. In capul meu adica.

    La fel si cand tre' sa "comentez" o chestie in scris (sunt profa, si de aia fac asta destul de des, meseria obliga): si tot despre mine vorbesc in ultima instanta, dar si despre textul ala, ca vin cu citate din el, sa nu fie prea multa balarie in vant.

    Cand vorbeam de tablouri faceam o paralela cu scrisul, ca acolo sunt pe taram cunoscut. Despre un text pot sa zic ceva, ca am cuvintele, despre culori mai putine, ca imi scapa "unitatea de masura".

    Ce misticism vezi tu in asta, ca eu vad chiar prea mult "downtoearth-ism"?

    RăspundețiȘtergere
  22. Si o impresie pentru comentariul tau de la #20: arta are o anumita valoare, nu e chiar ca religia si moralitatea. Unele opere sunt mai valoroase decat altele: ce ma framanta pe mine e ca nu exista o lista de criterii conform carora am putea decide singuri de valoarea unei opere de arta daca altii nu ne zic cat e de buna sau nu. Daca avem toti la dispozitie criterii din astea cat de cat obiective, mai e arta arta?

    Cum pot eu, ca amator, sa zic ca un tablou e mai bun decat altul, si eventual sa investesc in el o anumita suma, ca pana la urma se ajunge invariabil si la tranzactii de felul asta?

    RăspundețiȘtergere
  23. "Cand vorbeam de tablouri faceam o paralela cu scrisul, ca acolo sunt pe taram cunoscut. Despre un text pot sa zic ceva, ca am cuvintele, despre culori mai putine, ca imi scapa "unitatea de masura"."

    Eu zic că paralela e una eronată, o face şi Alexandra cu "decodificarea".

    Unele lucruri nu pot fi spuse (cred că e evident), frumosul, Dumnezeu, binele, răul, ce trebuie făcut. Astea nu intră în categoria de lucruri logice. Sunt peste limita cuvintelor.

    "Comentariul" ar trebui înlocuit cu "descrierea" în discuţii.

    RăspundețiȘtergere
  24. Pai si atunci de ce ne mai uitam la tablouri? Sa le descriem celorlalti liniile, culorile si formele geometrice si atat? La ce bun?

    RăspundețiȘtergere
  25. De ce îţi pulsează inima zi de zi? De ce răsarea soarele? Cu cât mai mult te întrebi cu atât vei realiza că unele întrebări sunt de prisos.

    RăspundețiȘtergere
  26. Pai nu oamenii au facut inima si soarele. Inima ne tine in viata (sau ma rog, isi are rostul ei), soarele ne incalzeste blabla, arta ce face atunci? Chiar asa de inefabila sa fie?

    Stiu ca unele intrebari nu-si au rostul, imi zic "asa este", dar nu pot face asa de senina chestia asta cand vine vorba de arta...ma rog, nu cred ca o s-o scoatem la capat cu subiectul asta, sunt pregatita sa nu mai comentez :)

    RăspundețiȘtergere
  27. O mizerie de text optimist, comunist şi umanist. Aveţi niste gusturi oribile în materie de artă. Sfârşitul este dezgustător, specific imbecilităţii feminine . "Colosal Univers " , " uluitoarea capacitate de a își făuri, singură, un sens " Cred că am să vomit.

    RăspundețiȘtergere
  28. porumbelul „superstițios” din cutia Skinner oferă o explicație pertinentă cu privire la apariția și dezvoltarea sentimentului religios la om (ajungem să atribuim, din ignoranță și nevoie, cauze supranaturale fenomenelor aparent inexplicabile). iar aici titlul postării - goana după sens - se potrivește ca o mănușă.

    RăspundețiȘtergere
  29. @Camil: Bineînțeles că arunc sentimentul religios în cîrca înclinației ăsteia superstițioase (nu numai) umane, însă experimentul lui Skinner nu «oferă o explicație pertinentă» în acest sens, ci oferă o ipoteză de lucru pertinentă. Oricum, din punctul de vedere al sugestiei pe care o inspiră, studiul acela este de milioane.

    RăspundețiȘtergere
  30. Meserie articolul; te-ai gandit sa transpui parti pe ro.wikipedia.org?

    O alta lectie pe care am desprins-o de la Skinner e ca "Behavior that is reinforced intermittently is much more difficult to extinguish than behavior that is reinforced continuously". Am scris pe tema asta pentru lay people la http://wiki.dandascalescu.com/toastmasters/cc07-research_your_topic-random_reinforcement

    RăspundețiȘtergere

Comentariile nu sînt moderate momentan, însă toanele posesoarei blogului pot determina ca mesajele injurioase, vulgare sau oligofrene să fie suprimate.